三宅一生经典语录4篇三宅一生经典语录 欧莱雅集团 欧莱雅集团是当今世界上最大的化妆品集团，创立于1907年,现在欧莱雅集团 最大的两大股东是欧莱雅品牌创始人的独生女贝当古夫下面是小编为大家整理的三宅一生经典语录4篇,供大家参考。
欧莱雅集团是当今世界上最大的化妆品集团， 创立于 1907 年,现在欧莱雅集团
最大的两大股东是欧莱雅品牌创始人的独生女贝当古夫人和雀巢集团旗下品牌按照定位区
分：
顶级品牌：
HR （赫莲娜）
是旗舰产品
二线产品：
Lancome（兰蔻）， Biotherm （碧欧泉）
三线或三线以下产品：
L"Oreal Paris（欧莱雅）， kiehl"s（契尔氏）， 美爵士、 Garnier（卡尼尔），O
mbrelle， 羽西， 小护士， INNEOV
彩妆品牌：
CCB PARIS、 shu uemura（植村秀）、Maybelline （美宝莲）
药妆品牌：
Vichy （薇姿）， LA ROCHE-POSAY （理肤泉）、 SkinCeutica
ls(杜克)
香水品牌：
Giorgio Armani Parfums（阿玛尼），
Ralph Lauren Parfums（拉尔夫*劳伦、 POLO）
,cacharel Parfums（卡夏尔）， VIKTOR&ROLF
发用品牌：
KERASTASE 卡诗、 MATRIX、 MIZANI、 REDKEN、 SOFTSHEEN CARSO
宝洁公司集团
排名第二是宝洁公司
顶级品牌：
SK-II（Maxfactor）
---就是蜜丝佛陀
二线品牌：
Olay（玉兰油）、 Illume(伊奈美)、Always、 Zest
男士品牌：
Boss Skin、
彩妆品牌：
Cover girl（封面女郎）
亚洲区第一彩妆品牌：
ANNA SUI（安娜苏）
香水品牌：
Hugo boss、 Locaste、 ANNA SUI（安娜苏）、 Escada（艾斯卡达）、 Dunhill（登喜路）、 Valention、 Lanvin（朗万）、 Paul Smith（保罗史密斯）
洗护品牌：
飘柔、 海飞丝、 激爽（刚淘汰）、 潘婷、 润妍、 沙宣、 伊卡璐(Clairol)、 舒肤佳、 Wella（威娜
第三是雅诗兰黛集团
顶级品牌：
La Mer（海蓝之谜）
-----港台翻译为"海洋之蓝"
一线品牌：
雅诗兰黛
二线品牌：
Clinique（倩碧）
三线品牌：
Stila、 Origins（品木宣言）、 Prescriptives、、 Aveda
（肯梦）
和 Jo Malone
顶级限量彩妆品牌：
Tom Ford（汤姆福特）
彩妆品牌：
Bobbi Brown（芭比波朗）、 M.A.C（魅可）
.
香水品牌：
Tommy Hilfiger（唐美希绯格）、 DKNY（唐可娜儿）、 Aramis（雅男士）
开架品牌：
BeautyBank（目前仅在美国 Kohl"s 百货售卖， 总共推出了 Flirt!、 American Beauty、 Good Skin 及以 Grassroots 4 个系
资生堂集团
顶级品牌：
Cle de Peau（CDP）、 IPSA（茵芙莎）
二线品牌：
Ettusais（爱杜莎）、 CARITA 凯伊黛 、 Decleor 思妍丽
底线品牌：
Shiseido Fitit、 Asplir （爱泊丽）、 DeLuxe、 ff 、 SELFIT（珊妃）、 Whitia （白媞雅）、 FT Shiseido、 泊美
彩妆品牌：
Maquillage
男用品牌：
UNO(就是吾诺)、 俊士
中国专售：
AUPRES 欧珀莱、 Za 姬芮
香水品牌：
Jean Paul Gaultier 、三宅一生
洗护品牌：
Shiseido Professional
联合利华集团
日化品牌：
力士、 夏士莲、 旁氏、 奥妙、 中华、 洁诺、 凡士林、 金纺
食品品牌：
立顿、和路雪、 京华茶、 嘉乐、 四季宝、 好乐门、 老蔡调味品
Elizabeth Arden（伊丽莎白.雅顿）1989 年被联合利华收购
LVMH 集团
护肤品牌：
Guerlain（娇兰）、 Christian Dior（迪奥）、 纪梵希（Givenchy）、 Dom Perignon（唐-裴利农）、 Bliss、 CLARINS(娇韵诗)
彩妆品牌：
Makeup forever(浮生若梦)、 BENEFIT、Cosmetics、 Acqua di Parma 、 Fresh、 SEPHORA（丝芙兰）
香水品牌：
KENZO（高田贤三）， fendi(芬迪)， Celine（赛琳）、 LOEWE、 DOLCE&GABBANA（杜嘉班纳）、 CHAUMET（舒维）、 CalvinKlein（CK）、 Christian Lacroi
Chanel（香奈儿）
集团
Chanel（香奈儿）
目前是独立的。
韩国爱茉莉太平洋集团
顶级护肤品牌：
Sulwhasoo 雪花秀、 Innisfree（悦诗风吟）
-----因为销售不佳,即将从国内撤柜、 HERA
二线护肤品牌：
Laneige （兰芝）
一般护肤品牌：
Mamonde（梦妆）、 Iope、LIRIKOS(蕾俪蔻)、 VERITE
彩妆品牌：
ETUDE（爱丽）
男士护肤品牌：
豪男
香水品牌：
Lolita Lempicka （洛俪塔）, Castelbajac Parfums 、Espoir 艾丝珀
洗护品牌：
Misen en Scene
LG 集团
顶级护肤品牌：
O HUI
二线护肤品牌：
Isa Knox 爱之浓思、 海皙蓝、 LaeVert （莲婷）
底线品牌：
曼丽妃丝、 缇兰
Kanabo 嘉娜宝与美伊娜多
嘉娜宝集团属于日本钟纺集团,这个是日本排行第二的化妆品品牌.(第一是资生堂)它的子品牌很多,一般来说日本本土品牌要优于合资品牌,比方说雅呵雅,品质大概相当于嘉娜宝的超市装产品.
美伊娜多属于日本美伊娜多化妆品株式会社,由苏州百美进行生产,号称世界50 大品牌之一.总的来说过敏率和不适用比较多,部分产品使用过后皮肤出现干燥状况.
— 兼谈时尚批评的话语传播摘要 : 本文着重围绕以时装设计师为核心人物的纪录片进行影像叙事的特征分析，对比导演对纪录片的整体结构意图和叙事视角，探究时装设计师的设计思想和美学风格与纪录片叙事模式的内在关联 ；提出叙事性是建构纪实影像档案的风格化呈现，思想性则是片中人物的时尚观念、设计哲学和批评话语的表达 ；同时观照纪录片所反映的中国时尚发展及其必须面对的批评问题。关键词 ：
时尚纪录片 ；时装设计思想 ；影像叙事 ；批判性时尚 ；中国时尚中图分类号 ：J05 文献标识码 ：A 文章编号 ：1674-7518 (2021) 02-0005-09The Narrativity and the Ideology in Fashion Design Documentaries ：also on the Communication of Fashion Criticism Lu Ying
Abstract : This paper focuses on the analysis of the characteristics of the documentary fi lm narrative with the fashion designer as the core character, compares the di-rector"s structural intention and narrative perspective of the documentary, explores the internal relationship between the fashion designer"s design ideas and aesthetic style and the narrative mode of the documentary, and puts forward that the narrative is the stylized presentation based on constructing the documentary fi les, and the ideological output comes from the character’s fashion ideas, design philosophy and the expression of critical discourse. At the same time, it also focuses on the development of fash-ion in China and the critical problems it must face.
Key words :
Fashion documentary; Ideology of fashion design; Visual narrative; Critical fashion; Chinese fashion时尚设计纪录片的叙事性与思想性
— 兼谈时尚批评的话语传播芦 影 ⊙ 时尚文化“时尚是一种社会需要的产物”① ，尽管西美尔、本雅明、罗兰 · 巴特、布尔迪厄、鲍德里亚等学者都从社会学的角度研究并阐述过相关的时尚理论，但现实中的“时尚”二字仍被视为是“名利场”的代名词而时常遭遇诟病和偏见。同样，以时尚为题材的纪录片类型在一定程度上也容易被轻视。与时尚产业所创造的财富价值和潮流文化的影响力相比，优秀的时装作品及其背后的设计思想所留下的文化遗产在学术研究领域并未得到足够的重视，对时尚纪录片的文献价值和批评思想的挖掘也有所缺失。本文将以时装设计师的纪录片为主，解析纪实影像的叙事与设计师个性风格的内在关联，对时尚批评的话语和思想价值进行评述。一、时尚纪录片的类型化和题材细分时尚纪录片是以时尚界的人物为核心，以作品和事件为线索，用纪实影像作为媒介进行主题叙事和美学呈现的类型化纪录片。在内容细分上，它有别于介绍平面设计、工业设计、数字产品、家居设计、景观设计、建筑设计等的设计纪录片，如盖瑞 · 哈斯特维特（Gary Hustwit）执导的设计纪录片“三部曲”：《设计面面观》（ Objectif i ed ）、《传奇字体》（ Helvetica ）、 《城市化》（ Urbanized ）；以及网飞公司（Netf l ix）推出的两季设计纪录片《抽象：设计的艺术》（ Abstract：The Art of Design ）。
笔 者 最 早 关 注 到时尚纪录片是德国导演维姆 · 文德斯（Wim Wenders）受法国蓬皮杜艺术中心之邀于 1989 年拍摄的《都市时装速记》（ Notebook on Cities and Clothes ）② ，拍摄对象是日本时装设计师山本耀司（Yohji Yamamoto）（图 1）。近十年欧美时尚纪录片多是围绕时尚界的设计师、媒体人、摄影师、策展人、时尚品牌缔造者来展开拍摄计划，或选择有影响力的设计师反映其设计的探索性和观念上的突破性如 McQueen（2018）、 Martin Margiela in His Own Words （2019）；或 展 现 设 计 师 的 创作和品牌的关系，如拉夫 · 西蒙（Raf Simons）受聘迪奥（Dior）担任设计总监后拍摄的 Dior and I （2014）（图 2），德莱斯 · 范 · 诺顿（Dries Van Noten）和他的个人品牌 Dries （2017）；或是讲述2021服饰2期.indd
5 2021/4/23
上午9:31
006艺术设计研究2021 02 期通大众而言，时尚最前端的也是距离他们最近的是时尚的商品和品牌，其次是关于时尚的图像文本。图像是媒体生产的时尚内容，包含图片、影像、文本，以及构筑时尚景观的各种“故事”的集合。“故事”是丰满消费者情感体验的一种存在，在 21 世纪的时尚消费景观中，广告必须与时尚影像相裹挟来构建流行符号和时尚的“互文性”而成为一种不可避免的日常传播模式，因此，数字时代的时尚影像传播是由三种媒介语言（时尚、电影、互联网）协同作用的结果 ④ 。“故事”能够填充时尚消费的种种想象，弥合难以企及的时尚之物的欲壑，但对于时尚缔造者们的真容和亲眼见到他 / 她来讲述其隐藏在时尚中的“密码”，才最具有传说不可替代的确信价值。时尚纪录片正是在这个意义上成为“讲故事的人”，揭示了时尚背后一切不为人知的精彩谋划，从而满足了观众的恋物与好奇。另一方面，时尚设计纪录片因其对不同时期时装设计大师的创作、发布和展示进行了历时的梳理、记录或是溯源研究，以及针对人物在作品和事件中的心理、情感和思考所做的补足再现，能为观众提供时尚背后的真实材料，为研究者提供资讯线索、史实素材和专业知识，从而构成了时尚纪录片作为影像文献的基础。二、叙事性：作为建构影像档案的风格化呈现概括而言，时尚纪录片的创作涉及两个关键“拍什么”和“讲什么”，这会影响到纪录片的传播受众“看什么”和“想什么”两种行为反馈。“拍什么”是制定拍摄计划，决定主题、人物和主线 ；“讲什么”是在纪实拍摄过程中的求解、发现和提炼。两者会共同作用于影像剪辑和人物思想呈现的叙事逻辑。“看什么”并不完全由纪录片提供的内容所决定，观看的影像虽然相同，获取的事实一致，但观众所关注的侧重点和解读的信息量不尽相同，纪实影像提供的真实性以及时尚媒体人物如 Vogue 杂志前主编戴安 娜 · 弗 里 兰（Diana Vreeland）
的 传奇一生 Diana Vreeland ：The Eye Has to Travel （2012）；或是介绍时尚街拍摄影师的 Bill Cunningham New York （2011）和时尚搭配达人艾瑞斯 · 阿普菲尔（Iris Apfel）的个性化风格的 Iris （2014）；或探讨设计师的美学理念与地域传统的如日本设计师三宅一生的 Issey Miyake: Design for Feel （2015）等，以上这些都以时尚人物的职业历程、阶段转折、经典设计、美学风格的形成作为纪录片的叙事脉络。另外则是围绕事件来展开叙事，如 The First Monday in May （2015）记录了纽约大都会艺术博物馆时装学院策划“镜花水月”大展及筹备开幕晚 宴（Met Gala）③的 过 程 ；又 如 The September Issue （2009）记录了美国版Vogue 杂志如何编辑制作被时尚圈视为“开年之月”的 9 月刊的过程。总体说来，时尚纪录片的片目数量并不算多，却基本呈现了时尚行业的生态。时尚纪录片为何会吸引人？对于普图1：纪录片 Notebook on Cities and Clothes （德国版）海报，1989 图 2 ：纪录片 Dior and I 海报，2014 图 3 ：纪录片 Bill Cunningham New York
海报，20112021服饰2期.indd
6 2021/4/23
上午9:31
时尚文化宋 炀 / 主持 007时尚设计纪录片的叙事性与思想性
— 兼谈时尚批评的话语传播后续可资研究挖掘的线索则因人的需求而异，这成为“想什么”的触发点，它在受众一方会产出不同形态的话语和文本，成为时尚批评和纪录片批评的资源。1、非虚构性纪实“纪实”（Documentary）本质上是一种风格与一种方法。它包含了写实的（Realistic）、事实的（Factual）、史实的（Historical）的三重意指，同时传达出纪实传统那种对真相的深刻尊敬以及对于这个世界加以积极诠释的创作欲望。⑤“纪录片”一词延续了“纪实摄影”的本质属性，一方面，拍摄者的现场观察和拍摄使影像成为佐证 ；另一方面，纪实影像能指导观看者从它所呈现的真实中认知所记录的人、事、地以及之间的关系。已 故 摄 影 师 比 尔 · 坎 宁 汉（Bill Cunningham）以拍摄纽约街头的时尚穿着为人熟知，他的街拍有鲜明的纪实性和即时性，被视为是纽约时尚文化史的见证和实录。比尔说过 ：“最好的时装秀一定来自于大街上，我总是期待与那些时装不期而遇。没有捷径可走，只能在街上等着。” Paper 杂志主编金 · 哈斯特雷特（Kim Hastreiter）形容比尔“像个战地记者一样”，一生都在不停地拍照收集素材。比尔的街拍展示了与众不同的人怎样穿出自己的风格，她们对衣服有着怎样的改造，和设计师在时装秀上的展示有怎样不同的搭配之道（图 3）。比尔将照片刊发到《纽约时报》（包括其官网）的“On the Street”专栏之前，会对图片进行叙事性和概念性的主题整合，力图给读者清晰的引导和启发，他认为：“我们处在一个千篇一律的同质化时代，能凸显自己特点的人很少，很多人没有大胆的创造力，不会让自己看起来有多么的不同。”所以才有 Vogue 主编安娜·温图尔（Anna Wintour）那句流传甚广的“我们都为比尔着盛装”。但比尔也强调：
“我不会像狗仔队那样追着拍，我认为摄影师应该是隐形人，要让被拍摄者真实地呈现其本然的状态。”非虚构性纪实强调的是真实，真实首先表现在它直接“观照”现实世界 ；其次是一种相互交流形式的真实。纪录片的拍摄者会把自己定位为探寻真实的观察者，会自觉地考虑如何与被拍摄对象建立一种信任和默契的关系。身处现场的观察者和拍摄者始终要面对“拍什么”“怎么拍”的一个“度”的把控问题 ：应该多大程度的介入？还是完全消隐在摄像机的后边？对此，不同的导演基于前期的研究和对拍摄对象的观察交流，会采取不同的做法。比如文德斯在山本耀司的纪录片里不仅是现身的，而且还担当了解说者，他贯穿始终的“声音”凸显了作为“作家导演”的特质，影片开始他那段关于“Identity”（共性、身份、识别）的叙述 ⑥ 也奠定了全片的思辨性基调，使这部纪录片具有更明显的对谈、对比和对照的意味。和文德斯不同，中国导演贾樟柯在以设计师马可为核心人物的纪录片《无用》中选择了隐身，他强调找到一个合适的位置和合适的距离去观察人物，“这种恰当的距离感会使我们彼此自在，舒服，进而在时间的积累中，捕捉到空间和人的真实气息。”⑦ 因此，纪录片在拍摄过程中的主体敏感和主观判断在一定程度上会牵动影片的叙事氛围和拍摄路径。2、 叙事模式与策略纪录片决定了“拍什么”之后，“讲什么”（即如何叙事）让纪录片的创作者以更加理性的思维策略来构建纪录片的结构与叙事模式。纪录片也要“讲故事”，它不靠完整的情节设置，而是有相对明晰的叙事线，以分段式的采访、讲述和影像素材来结构成型。“讲什么”一方面涉及拍摄者对纪录片整体的布局和构思，另一方面也关涉到被拍摄人物的思想和观点输出。文德斯和贾樟柯两位导演并没有在纪录片中突出“时尚”究竟何物、何意、何为？他们更看重记录设计师在工作场域中的状态和思考。通过叙事视角的切换，时间顺序的重构，地理空间的并置或转场，影像素材的交叠处理等等，将“讲什么”的策略意图明晰化，从而实现纪录片叙事的风格化。文德斯说自己在开拍《都市时装速记》前“对时尚没有什么概念”，贾樟柯也说在拍《无用》之前“不了解服装”，作为电影导演，他们的观察角度和与人物交流过程中的敏锐反应使其产生了影片“讲什么”“怎么讲”的叙事意识和策略。文德斯在叙事上显现了独特的主动性，他把对山本耀司这位自称是“做衣服的人”的观察和思考转为一种旁观者的独白，在镜头语言上则采用主动性设计来凸显纪实的客观性。而贾樟柯的《无用》则突出了叙事的结构意识，更为深图 4 ：纪录片 McQueen
海报，20182021服饰2期.indd
7 2021/4/23
上午9:31
008艺术设计研究2021 02 期屏幕同时并置于大画面中，形成人、事、场景的奇特关联，通过时间顺序和空间方位并置穿插，造成多屏影像关系的观看和解读。如当大画面记录着山本耀司的新系列在巴黎时装周上的发布秀场，置入画面的小屏则分别播放的是设计团队在制作这一系列服装的工作室场景，还有更早时山本耀司接受采访时的单人画面，这种镜头语言的设计有如文本写作中的“脚注”，它作为纪录片中的特殊说明，体现出导演文德斯对他观察到的山本耀司的工作流程和思考习惯所做的一种注解 ⑨ ，独特的影像处理最终成为文德斯这部电影的风格化印记。当然，风格化叙事仍以凸显设计师的个性和风格为先，纪录片“怎么拍”和“怎么讲”都据此而定。亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）已去世十年，纪录片 McQueen （图 4）以“他述”为线，分 为 五 段（Tape）
叙 事，Tape One ：开膛手杰克尾随他的受害者（Jack the Ripper Stalks his Victims）；Tape Two ：高 原 强 暴（The Highland Rape）；Tape Three ：外 边 荆 棘 密 布（It’s a Jungle out There）；Tape Four ：沃 斯（Voss）；Tape Five：柏拉图的亚特兰蒂斯（Plato’s Atlantis），这五段衔接了麦昆短暂却辉煌的设计生涯，从他自圣马丁毕业设计首秀的主题到他生前发布的最后一场秀的主题，仅从标题即可感受其极具文学想象、历史纵深感、人性和伦理思考的戏剧张力，麦昆说过“将恐惧从我的灵魂抽出，把它们呈现在作品和秀场上”。纪录片让观众重温麦昆每一场主题秀的影像时不禁心潮澎湃，在那些极端“暴力”甚而是不适的视觉冲击之下，观者解读到深...
退休之后他把玛索大街５号的工作室改造成了一个时装博物馆。
三层楼的空间里展示了５０ ０ ０ 件时装作品， 完整地演绎了４ ０ 年来潮流的变迁。
圣・洛朗曾在他的博物馆里举办名为“和艺术的对话” 的专题展览， 集中选出了４ ２件他在不同时期的作品。
这些时装的共同之处就是灵感全部来自现代名画，包括蒙德里安、 毕加索、 马蒂斯、 凡高、 布拉克以及戈雅和委拉斯凯兹等， 他也许是一位真正的天才画家， 能把时装升华到绘画的境界。
在各位画家的影响下， 他创造了自１９ ６ ５年的“蒙德里安” 主题的时装， 是圣－ 洛朗作品中最脍炙人口的代表作， 也是设计师第一次将绘画与时装的完美结合。６己独特的艺术语言， 特别是１９ ６ ５年的一系列直筒无袖连衣裙， 裙子的颜色和线条完全来自画家蒙德里安的“构图” ， 正是这一经典的代表作， 成就了圣・洛朗一世的英名。
６ ０ 年代初他痴迷于蒙德里安的“构图” ， 他对这位荷兰画家的艺术主张由衷地赞同， “文化人今天的生活越来越缺乏抽象的思想。
” 蒙德里安半个世纪前的“语录” 道出了他的困顿与迷惑。
而时下巴黎高级时装的繁琐装饰与顽固定式， 不仅成为穿着者的累赘， 也成为他难以逾越的屏障， 圣・洛朗决定将《构图》 嫁接到他的女装中。
他对“高级女装如艺术般地完美， 并赋予时装纯粹的艺术品位” 的信念由来已久：“每一种艺术都有自己的表达方式， 我的艺术是用服装来表达。
我要赋予时装一种诗的意境。
” 蒙德里安的画只有横竖相交的直线和不同颜色的长方形。
连圣・洛朗本人都不知道如何解释他是怎样把这样坚硬的线条和女性柔软的身躯结合起来的。
“我只能说是蒙德里安艺术里的单纯打动了我。
” 然而， 蒙德里安的打动绝非这么几件衣裙， 更为深刻且别有用意的是， 除了擎举蒙德里安的大旗去涤荡将时装排除在艺术之外的世俗偏见， 更要用抽象艺术崭新的美学观去破除高级时装的陈旧模式， 使高级时装在与高级成衣的交锋中立于不败之地。在他事业的颠峰时刻， 正是依靠了现代艺术的抽象思辩，用他那套明了易懂的统辞法语言， 掌控了巴黎时装一波波的时尚潮流。
他第一个让女性穿上男装、 透视装、 套头毛衣和无袖汗衫， 这些原创性设计与传统的高级时装大相径庭， 可以说他改变了上世纪六七十年代女性的穿着方式。１９ １７ 年， 荷兰画家彼特・蒙德里安（ Ｐ ｉｔｅＭ ｏ ｎ ｄ ｒ ｉａ ｎ１８ ７ ２—１９ ４ ４ ）和建筑设计师凡・杜斯伯格（ Ｔ ｈ ｅ ｏｖ ａ ｎＤ ｏ ｅ ｓｂ ｕ ｒ ｇ ）等人创办了《风格》 杂志， 这一杂志为一群画家、 建筑师和雕塑家提供了一个论坛， 发表他们的理论和宣言， 陈述新的和激进的现代艺术哲学。
除了画家、 建筑设计师外， 这一杂志的合作者和风格派的成员还有雕塑家、 诗人、 工业设计师以及不同风格流派的艺术家， 如构成主义、未来主义、 达达派的代表人物。
“对于风格派的艺术家来说， 纯粹的抽象和严格的几何体排列为现代技术和工业社会提供了真正的美学观。
而且， 因为他们把艺术看作是社会的先锋， 纯粹的形式主义观点被引入到生活的各个领域， 以便创造新的、 和谐的、 有秩序的独立的自然［ １］。
” 这种严格形塑韭萎垄掌医堂塑２ ０ ０ ７ Ｎ ０ １论坛万方数据
式的见解和对繁琐装饰的拒绝， 打破了传统理论的影响。
逐步影响到现代设计的诸多项目， 并服务于功能主义思想和工业生产的技术要求。画家蒙德里安的风格主义绘画， 他的全部造型语言就是矩形， 以及红、 黄、 蓝、 白、 黑这几种纯色。
他把世界上一切物象全部纳入这最精纯的造型形态中， 并认为这就是世界的秩序和结构， 这就是宇宙的基本特征， 当然， 这一切都不外乎是人的精神的反射。
蒙德里安的泛抽象绘画及其所代表的十九世纪末二十世纪初西方现代派艺术思潮， 使许多人产生了精神共鸣， 许多建筑家、 家具设计师和服装设计师都直接采用了蒙德里安的语言， 这种影响直到今天还存在着。
蒙德里安宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式， 抛弃任何在艺术中增加自然的企图， 用假设的绘画来代替， 寻求在艺术中消除所有情感和个人的痕迹， 严格地把艺术限制在不用解释的构成主义原则里。
追求一种“绝对的境界” 。
１９ ２２年他作的《构图》 充分表现了他所要达到的“纯粹的真实性” ，也只有纯造型性才是他毕生的追求。
这种极其简单的色块形状是一种真正的“纯粹实在” 。
它所描绘的美与和谐是一种不可企及的理想。
新的造型艺术表明：
人类的生活， 虽然经常屈服于时间和不协调之下， 但仍然建立在平衡之上， 只有通过形状和色彩的动态平衡， 才能达到“纯粹的真实” 。
用蒙德里安自己的话说：
“我一步～步地排除曲线， 直到我的作品最后只有直线和横线构成， 形成诸如十字形各自互相分离的隔开直线和横线是相互对立的力量的表现； 这类对立物的平衡到处存在着， 控制着一切。
” 艺术家用任意的几何透视原理观察自然， 终于将自己从文艺复兴的自然世界中解放出来， 摆脱了把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念。
倘若塞尚和毕加索的作品在观者的眼前逐步地发生变化， 那也只是在探索外部世界阶段。
而到了蒙德里安的境界， 特定的主题和视觉的联想都彻底在画面中消逝了， 取而代之的是色彩和形状的组合。
他的艺术主张、 艺术理论及思想概括在他的《绘画中的新造型主义》 文章中， 深深影响了现代设计的发展历程， 带来了设计领域的新变革。
尤为关键的是作为画家的蒙德里安的艺术主张， 不由自主地并合了美术与设计本该一体的艺术门类， 从而使圣・洛朗一样的设计师们终于找到了“入门” 的籍口， 这恐怕是蒙德里安先生始料不及的。不同时代的设计产生于不同时期的艺术思潮和艺术观念的背景下。
艺术发展到今天， 积累了丰富的理论资源。现代艺术思潮对现代设计的“观念输出” 作用是无可替代的， 艺术思潮对服装的影响无疑是深刻的。
正是这样的缘故， “传统的高级时装设计师们并不愿意将时装艺术与通俗划上等号， 他们更愿意将时装向绘画、 雕塑或是戏剧等纯艺术靠拢。
传统时装的审美标准也就与传统的艺术审美标准一致起来［ ２］。
” 法国人在１９ ９ ８ 年足球世界杯开幕式的时装表演仍然使人记忆犹新， 圣・洛朗的５０ ０ 件作品代表着时装王国的辉煌并通过电视转播让亿万观众了解或进一步认识时装艺术和时装设计师， 圣・洛朗肯定是自豪并幸福的。
但是， 如果认为圣・洛朗是幸福的， 那意味着不了解他和他齐名的时装设计师卓越的创造是他们的才能与苦恼的结晶。服装是艺术吗？多年来就有人提出这个疑问。
服装非艺术说确实言之凿凿：
“服装是商品， 商业是追逐利润最大化的， 这与艺术的非功利本质不符。如果我们承认服装是艺术品， 那么创造服装的裁缝是否也是艺术家？服装的生命力在于短暂的流行， 而艺术品则应该具有永恒的价值” 。
这就好比说“维纳斯雕塑是艺术珍品， 如果服装是艺术， 那么把夏奈尔的时装剪去两个袖子还有像维纳斯的断臂般的残缺美吗？” ［ ３］在中国的大学里最早开设服装设计专业的那几年， 几乎所有的家长都不情愿自己的孩子选择这个专业， 原因在于“裁缝” 一直是七十二行中的一个行业， 一个不以自豪的职业。
圣・洛朗的苦恼只是一个时装王国的设计师的苦恼， 当得以慰籍：
“现在， 不给予服装创造者以艺术家的社会地位， 这件事让人感到愚蠢。
你能否定原始艺术、 人类初期的艺术以及部落世态吗？１９ ９ ５年在伦敦， 皇家学院举办了一个非常成功的展览会，这是原始文化的展览， 被冠以‘大地艺术’ 。
在这一点上没有任何异意。
所以， 服装设计者也是艺术家的， 从这一点上来说， 服装设计者设计服装就是创造艺术作品［ ４ ］。
”毋庸置疑， 尽管素材相当脆弱， 或许不能永久存在， 命运也更加捉摸不定， 但是服装设计的确是门艺术， 这是不争的话题。
问题在于大多数的时装评论家只是关心圣・洛朗将时装与艺术结合的一面， 却忽略了他把抽象概念引入时装设计领域的更大企图的另一面， 也许我们还要回到那几件简单的布袋型蒙德里安色块服装上重作审视。
单纯地评说圣・洛朗的成功， 无疑在说圣・洛朗抄袭了蒙德里安，评论家的片面褒扬似乎仍停留在具象学说之中， 曲解了大师推崇抽象主义的原旨。西方艺术史家指出：“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。
抽象艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。
从严格意义上说， 抽象艺术像写实艺术一样， 它并不是艺术家主观的臆造， 而是对客观世界的真实呈现。
” 抽象艺术可以称之为２０ 世纪典型的艺术样式， 在一个冷峻与思考的抽象领域内， 存在着许多的运动和个人观念。
“工业文明时代， 影像技术、 复制品和写实插图画一直具有压倒一切的重要性， 它使得真正的抽象艺术只是作为一种高雅的艺术现象而继续存在。
尽管抽象艺术的先驱者并没有要表现出将其发展成为新的民俗文化的意向， 但它在二战后通过建筑与时装已经进入了公众的日常生活中。
” 在世界时装业内， ２０ 世纪４ ０ 年代已经有了成衣这一产业， ６ ０ 年代是成衣真正兴起的时代， 机械化流水线生产的复制品成衣， 给予完全依赖于设计师和手工制作的高级时装前所未有的冲击， 大有取而代之之势。
时代明显地发生变化， 新的礼仪规则不断诞生， 新的物质转换为新的生塑些墨查兰堕兰塑２ ０ ０ ７ Ｎ ０ １论坛７万方数据
７ ０ 年代的蒙德里安风格的服装。活方式。
本质的文明一点点地改变为外观的文明。
人力车被出租车取而代之， 现在不过是偶尔被患上怀旧病的游客乘坐过瘾； 算盘被计算器淘汰， 珠算之学迟早会列入非物质文化遗产中。
诚如康定斯基所言：
时代的变化要求艺术形式进行相应的革新， ２０ 世纪的艺术已经不可能复原古希腊艺术， 否则作品将毫无生气， 因为时代在变化。
“任何时代的艺术品都是自己时代的孩子” 。
他认为， 只有纯粹的艺术家，“力图在自己的作品中只传导内在的和本质的东西， 同时， 自然而然地绝弃了外在的偶然” ， 才能找到与这一时代精神相适应的艺术形式。
如何游走于两者之间而保全孤傲的高级时装这个百年品牌， 这也许是圣・洛朗适时抛出蒙德里安概念的重大策略。
于是， 抽象主义的理论在时隔近半个世纪后又一次回到服装设计中， 在圣・洛朗和众多设计师的运用中， 创造出许多新的、 和谐的“衣生活方式” 供受众选择。
这种概念先行的举措逐渐成为服装业一条不成文的规矩， 即高级时装提出概念， 高级成衣普及概念。
前者属于文化艺术范畴， 后者归于商品经济领域， 二者兼容依存。
值得注意的是， 对高级时装卫道士的伊夫・圣・洛朗来说， 除了二线品牌的成衣一度交由他人打理， 却始终未让人染指他那纯正的高级时装Ｙ Ｓ Ｌ 品牌， 这也意味着他的时装如同博物馆的名画， 足以让后辈仰止。概念先行是抽象思维的结果， 抽象思维决定创造物的深刻性。
由此， 我们该在“文化人今天的生活越来越缺乏抽象的思想” 的名言下面打上重点记号。
有人说：
理性主义和抽象思维对于西方人是一种先天的禀赋， 对于中国人则是一种后天的知识。
就抽象绘画的理解力而言， 对西方人来说只是强弱之别， 而对中国人则是有无的问题。
对于中国人来说， 看不懂抽象绘画的最根本的原因在于世界观和思维方式的巨大隔阂。
可以肯定是， 只要中国人看不懂抽象绘画， 中国就难以在科学领域有所作为； 而当我们真正能看懂并能创作出纯理性的抽象绘画的时候， 我们就离科学发达、 法制健全的社会不太遥远了。
此言甚重， 但却８能触及我们灵魂。
中国的服装设计师依然习惯用自然物象的标准去造物， 或冠以“鸭舌帽” 、 “蝙蝠衫” 、 “鱼尾裙” 之类象形的名词引导人们由此及彼， 唯恐误解。
或借用他人概念来贴近所谓的时装主题， 如此， 其作品也就失却了符号性质和表意功能， 作品中的“隐性形象” 和受众的心理互动作用荡然无存。
在抽象思维习惯与继承传统的法则下， 偶有被追捧的作品也似曾相识， 少有新意。
几年前唐装盛行的潮流也终究未能演绎成全球一体化的着装风暴， 究其所以， 皆因为我们的设计师在把剪弄尺的背后，鲜有深刻的艺术思想与艺术主张作支撑。
相反， 在巴黎如日中天的日本设计师， 他们将日本的民族习惯、 精神、 价值观注入到自己的服装中， 引起了服装界的大革命， 在确立自己国际地位的同时， 也确立了东京国际服装之都的地位。
最重要的是他们把时装的美提到哲理的高度来思考，将凝练的东方“宽衣文化” 与西方的“窄衣文化” 相崩撞， 而这正是当时迷惘的欧洲人所想解决的问题。
西方人在经历了高度发达的现代科技、 现代工业的发展后， 突然从古老的东方文明中寻找到他们梦寐以求的东西， 一种在束缚中解放自我的深邃反思的东西。
日本时装设计师带到欧洲的决不是几件“和服” ， 而是在“发掘出和服后面的潜在精神” ， 这种抽象思考形成的“宽衣文化” 概念， 犹如一粒从地球带到太空的种子， 因而使本质产生了裂变。我们可以看到， 在三宅一生《东西方的相遇》 的著作里面， 充满了传统意识进入现代陌生世界的不安和觉醒。
三宅一生从东方服饰文化与哲学观念中探求全新的服装功能、 装饰及形式之美， 创造出全新观念服装， 充分展示东方服饰所表现出来的舒畅飘逸， 尊重穿着的个性， 追求人与自然的和谐统一。
在他的成功之中， 我们更应该不安和觉醒。抽象主义者保罗・克利所说，“艺术并不仿造可见的东西， 而是把不可见的东西创造出来” 。
要创造出不可见的东西， 几乎是一项永恒而抽象的课...
三宅一生似乎一直独立于欧美的高级时装之外， 他的设计思想几乎可以与整个西方服装设计界相抗衡， 是一种代表着未来新方向的崭新设计风格。三宅一生善长立体主义设计， 他的服装让人联想日本的传统服饰， 但这些服装形式在日本是重来未有的。
三宅一生的服装没有一丝商业气息， 有的全是充满梦幻色彩的创举， 他的顾客群是东西方中上阶层前卫人士。• 创始人Issey Miyake 三宅一生1938年出生于日本广岛，曾在Givenchy(吉旺希)公司任设计助理。
1970年在东京成立了三宅一生设计室此后相继成立了三宅一生国际公司、 饰品公司、 欧洲公司、 美国公司等。
曾获日本时装编辑俱乐部奖、 迈尼奇时装报大奖、 纽约普瑞特(Pratt)学院杰出设计奖、 美国时装设计协会奖、 奈门马科斯奖等多项大奖。logo
2褶皱大使三宅一生三宅一生的作品选择的设计素材不拘一格， 外观造型自由奔放， 从中可以看到他理想主义、 乐天派和充满挑战的个性， 他的作品常常来自未知的源泉， 带有浓厚的神秘色彩。
他设计的服装形态差异很大， 但总是充满个性的灵光， 带着无拘无束的解放感。
三宅一生极具艺术家的精神与气质， 他将服装中的艺术属性最大限度地发掘出来， 将服装设计的领域扩展到了一个前人从未涉足的范围。三宅一生是一位艺术造诣很高的设计师。
他的作品风格独特， 个性很强。
评论界认为他所表现的是活动的雕塑。
设计作品充满了对比之美， 生动的配色， 正如国家Rouseau自然的色调一般， 布料的弹性运用， 在走路时亦能显出身形。
而他对于材质的独到风解， 使得褶裥的花样更多了。
三宅一生是假服装发表之名， 行艺术创作之实起， 他开始用缠裹和重叠的方式， 以富有异国情调的织物与日本传统的服饰观念相结合。
为了这个目的， 三宅一生设计了三种不同性向的织品， 均能达成简便易穿的要求， 这些织物分别是Splash、 Twist和Pleat Please。
这三种织品各具特色， 但都以皱褶的处理为基本形式， 经过特殊的整理过程使织物具有随身舒适的效果， 其中Pleat Please是三宅最为人知的织品代表作。
虽然这种面料的始创者是30年代的意大利著名设计师马瑞阿诺•佛坦尼(Mariano Fortuny)， 但三宅一生将这种带有细密褶皱的布料注入了更多新意， 并在设计中使它在造型方面的作用发挥到了炉火纯青的境界。•从那时
3三宅一生的发展历程1959年开始， 三宅一生在东京念大学， 学的是绘画， 但是他真正的梦想是成为一个时装设计师， 1965年， 他到了时装之都巴黎， 看来是离他的理想不太远了。
在巴黎的时候， 他继续求学， 并且开始为纪拉罗歇公司服务， 1968年和纪梵西一起工作， 不久， 他又为纽约的高夫莱 比恩工作， 这位设计师是优雅派的大师。
1970年他真正开始成立自己的工作室， 并于1971年发布了他的第一次时装展示， 发布会同时在纽约和东京举行， 并获得了成功， 他也从此步入了时装大师的设计生涯。和三宅一生的名望相比， 他的经济收益始终是个迷， 因为类似的消息总是在神秘之中， 我们可以知道的是， 在1993年3月到1997年3月之间， 光是“我要褶皱” 的品牌线， 就售出了68万件外套， 每年约有21万件其他系列的衣服在全世界售出。
而仅在1997年， 他就开出了13家专卖店， 而使他的门店总数达到了109家。
他的经营范围除了时装以外， 还有箱包、 家居用品和自行车。
他最重要的经营场所在巴黎、 东京、 纽约和伦敦。三宅一生给人最深的印象显然是东方式的：
不紧不慢的步伐， 全身心投入的工作态度， 对时间的把握相当精确， 希望成为时间的主人。
有教养、 有幽默感、 实用主义的思维， 比如他希望自己设计的服饰轻便， 舒适， 而不是拘谨地坐在饭桌边吃四人正式晚餐的格调， 三宅一生能够极流利地使用英语和法语。
他的外表看起来有点像是有钱的埃及富商， 肤色沉着， 黑色的头发微卷， 梳着背头， 留小胡子。
有司机的银灰色DAIMLER 英国轿车， 常出现在日本街头， 而塞纳河边， 有他白色的船体般的别墅。
不过对他来说， 享受假期是奢侈的， 他更多的时间是以“飞来飞去的设计师” 著名的。
4三宅一生的设计理念（三宅一生自己对时装的解释是：
我试图创造出一种既不是东方的风格也不是西方的风格的服饰。
他的追求显然是成功了。那些T恤、 裤子、 小上装、 套头衫和那些像羽毛一样轻的外套， 都在三宅一生的商标下风靡全球， 不过值得一提的是， 他的服装实用性得到了相当大的强调， 他的晚装可以水洗、 可以在几小时之内晾干、 可以像游泳衣一样扭曲和折叠。
在生活节奏越来越快的现代女性那里， 这些特点具有致命的诱惑力。
）
5三宅一生2008年服装发布会
6三宅一生的褶缘•早在80年代初， 三宅一生就以“一生褶” (Pleats Please)为主题推出系列时装， 以此跻身于巴黎时装舞台。
1992年前后， 他推出了他的皱褶系列时装。
应三宅一生之邀，一位艺术家把古典画家安格尔的名作《泉》 绘制在长裙子上。
这条裙子的面料是带皱褶的涤纶聚脂纤维。
另一件著名的皱褶时装是一条三色长裙， 裙摆看上去像一个折叠纸灯笼。
如果模特的肢体动作是随意的， 衣服也将随之呈现出动态的褶皱。•三宅一生在自己的设计中贯穿着人道的思考。
他认为人们需要的是随时都可以穿的、 便于旅行的、 好保管的、 轻松舒适的服装， 而不是整天要保养、 常送干洗店的服装。
他的褶皱面料可以随意一卷， 捆绑成一团， 不用干洗熨烫， 要穿的时候打开， 依然是平整如故。
这是服装面料上的一次革命性事件。
三宅一生凭着奇特皱褶的面料，在才子如云的巴黎时装界站稳了脚跟。
他根据不同的需要， 设计了三种褶皱面料：
简便轻质型、 易保养型、 免烫型。•他还成功地推出了一套带皱褶的舞蹈服， 那些皱褶被解释为“专门用来刻划动态人体的” ， 就像传统舞衣里的弹性纤维。
三宅一生自称， 他一直深爱古典舞蹈和现代芭蕾， 认为这是对动感、 对生活的完美表现， 因此他一直考虑为舞蹈家们设计表演服装。
在一个传统的领域想“挑战传统” 会更加困难。
三宅一生却坚持“他们需要一种更自由的外表来展示艺术” ， 而这种布满皱褶的面料能保持贴身又毫无束缚。
到剧院去看演出、 结识那些“观念开放” 的男女演员， 三宅一生终于成功地将皱褶背心、 皱褶长裤和皱褶连衣裙套在了舞蹈演员的身上。•舞蹈不过是日 常生活中人体动态的放大而已。
因此， 三宅一生的褶皱不止是装饰性的艺术， 也不只是局限于方便打理。
他充分考虑了人体的造型和运动的特点。
在机器压褶的时候， 他就直接依照人体曲线或造型需要来调整裁片与褶痕。
他的褶皱服装平放的时候， 就像一件雕塑品一样， 呈现出立体几何图案， 穿在身上又符合身体曲线和运动的韵律。
这种与西方美学及成衣传统截然相反的东方神秘主义， 一下子把巴黎人弄疯了。
7三宅一生褶皱服装
8三宅一生的作品
9三宅一生褶的艺术
1 0三宅一生的2010年的时装秀
11三宅一生的2010年的时装秀
1 2褶皱之美是三宅一生设计作品中的要点
感谢您的关注！
扩展阅读文章
推荐阅读文章
十九范文网 www.ib19.com
Copyright © 2002-2018 . 十九范文网 版权所有